濃墨重彩的《英雄》（2002），一直被視作中國電影大片時代的里程碑，影評家羅渣·伊拔指出它在結構上模仿了黑澤明的《羅生門》（1950），但張藝謀第一次使武俠電影具有了詩意。無可否認，以陳凱歌、張藝謀和田壯壯為代表的「第五代導演」，深諳電影從來不是單獨的個體，而是相互間充滿關聯的，它們之間的模仿、調整、變化，都是在適應時代的需求。事後看來，《英雄》跟周曉文的《秦頌》（1996）和陳凱歌的《荊軻刺秦王》（1998），同樣屬於《史記·刺客列傳》裏「荊軻刺秦」的衍生世界，它們不約而同地構築起有關刺秦行動的「多元宇宙」。歸根結柢，張藝謀在完成莫言小說《師傅愈來愈幽默》的改編電影《幸福時光》（2000）之後，便嘗試選取某種後現代的敘事方式，來擺脫以往既定的文學改編創作形式和美學架構，同時大膽應對一個愈發陌生又頗具挑戰的世界格局。

尤其是《帝國驕雄》（Gladiator，2000）與《臥虎藏龍》（2000）在第七十三屆奧斯卡金像獎正面交鋒過後不到半年，世界發生了翻天覆地的變化，恐怖主義抬頭的時代驟然來臨。那時個別華語電影導演試圖探尋昔日，藉此重拾藝術初衷。例如田壯壯以《小城之春》（2002）向費穆同名作品致意，侯孝賢用日語電影《咖啡時光》（2003）來紀念小津安二郎誕辰一百週年，而張藝謀則回到程小東電影《秦俑》（1990）的平行時空。張藝謀似乎難以忘懷當年在《秦俑》裏，飾演對秦始皇忠心耿耿、守衛了秦陵二千多年的軍人蒙天放，唯有反復思考國族身分和個體身分的微妙關係，並且重新想像那個古老遙遠的國度，是如何喚起人心的追慕與憂懼。難能可貴的是，《英雄》促成了秦王人設的文化基因突變，從此秦王嬴政的形象不再局限於中華文明框架之內，而是與「全球化」的語境並行不悖。

二十一世紀初的真正危機，與其說是「真實」之消逝，倒不如說「歷史」化作了一個永遠無法被遺忘的幽靈。難怪張藝謀在全新面貌的歷史傳奇中套用《羅生門》式多角度敘事，由此揭開真相的神秘面紗。關鍵在於，張藝謀在所謂「東方主義」的壓力底下，充分表現出其敏銳的市場觸覺和卓越的統籌能力，他讓影片糅合了京劇、中樂、中國書法和武俠電影等藝術內涵，以獨特的手法吸引外國人去理解中國文化以及當中一些符號性的東西。畫面所見，程小東的武打動作設計依舊凌厲瀟灑，和田惠美的服裝造型設計錦上添花。服飾離不開黑、白、紅、藍、綠五種顏色，黃色則是五色以外的另一重要色彩。正如飛雪（張曼玉飾）和如月（章子怡飾）身披紅衣互相廝殺，跟漫天黃葉融為一體；片末身穿白衣的飛雪吩咐手下，只要劍客無名（李連杰飾）刺秦成功，便舉紅旗，失敗則舉黃旗。

令人始料不及的是，無名最終成為世上唯一瞭解秦王（陳道明飾）的人，雙方在對歷史與權力邏輯的共同領悟之下達成共識，讓影片在「俠以武犯禁」的致命關頭急速轉向。事實上，相對於任何身分懸殊但惺惺相惜的好漢豪傑，或者有人命在旦夕仍然奮力探索的歷史真相，「天下一統」才是張藝謀力求表述的時代綱領，大前提是要把意志最堅定的刺客，改造成信仰最虔誠的捍衛者。然而在歷史人物和虛構人物心照不宣地合奏「主旋律」之際，「殺」與「不殺」是否驗證誰是英雄或英雄與否的客觀標準？《英雄》的劍，就是剖析歷史肌體、揭示社會深層結構與內在生命的利器；無怪乎二十年後，張藝謀的懸疑作品《滿江紅》（2023）所彰顯的愛國熱忱，延續了《影》（2018）的「影武者」布局，也重現了《三槍拍案驚奇》（2009）的黑色幽默風格和《英雄》的捨生取義行為。◇